Facade de l'hôtel de ville

En voyant aujourd'hui dans le Parisien la façade de l'Exploradrôme de Vitry, je me suis souvenu qu'il y avait aussi une oeuvre d'art patrimoine de tous les fontenaysiens sur la façade de l'hôtel de ville....

Qu'est-elle devenue ?

http://www.leparisien.fr/val-de-marne-94/a-vitry-l-exploradome-enseigne-le-montage-aux-enfants-25-12-2017-7470591.php

Gérard Lundi 06 Avril 2015 à 11:47 a écrit:

J'avais cru comprendre que cette maison très délabrée avenue de la République face å la permanence des candidats du parti communiste était une ancienne demeure de Mėliès. Elle est en cours de démolition. Que va devenir cet espace?
Autre question concernant le patrimoine. La façade de l'hôtel de Ville en pop art de style Vasarely se dégrade et est de plus visuellement occultėe en partie par un arbre. Qui s'en occupe?

http://www.plateaufontenay.net/t2129-la-ville-devoile-son-patrimoine#70705

et

http://archives.fontenay-sous-bois.fr/a/130/yvaral/

A défaut de pouvoir voir l'ancienne façade de l'hôtel de ville de notre ville remisée on ne sait où...

Citation :

Exposition : Vasarely, l’harmonie par la géométrie

Par Harry Bellet Publié 06.02.2019

On portait les cheveux longs et des pantalons à pattes d’éléphant, aux murs étaient accrochés un poster du Che et une affiche de Vasarely. C’étaient les années 1960 et 1970, et le peintre d’origine hongroise – il est né à Pécs en 1906, même si ses anciennes biographies le rajeunissaient de deux ans – était en passe de réussir son pari, ou plutôt sa mission : apporter l’art dans chaque foyer, mettre l’harmonie partout. Abstraite, il est vrai, et même géométrique, qui paraît sévèrement datée aujourd’hui.

Mais l’est-elle tant que ça ? Plusieurs expositions (« Origines de l’abstraction », en 2003 au Musée d’Orsay, « L’œil moteur », en 2005 au Musée de Strasbourg, ou « Dynamo », en 2013 au Grand-Palais) ont montré l’influence que « l’art optique » (« Op Art »), ou le « lumino-cinétisme », comme on voudra bien l’appeler, a eue sur des artistes plus jeunes, comme John Armleder (né en 1948), Ann Veronica Janssens (née en 1956), Carsten Höller (né en 1961), Olafur Eliasson (né en 1967), Jeppe Hein (né en 1974), et on en oublie. Et le Centre Pompidou lui consacre, à Paris, à partir du 6 février et jusqu’au 6 mai, une grande rétrospective.

Or, à l’origine de tout cela, il y a Vasarely. On hésite à écrire « entre autres », même si les artistes furent nombreux au XXe siècle à explorer cette voie, tant sa personnalité écrasa ses confrères. A quoi il faut ajouter ses liens particuliers – amoureux autant que professionnels – avec celle qui imposa ce genre sur le marché d’après-guerre, mais aussi dans les grands musées, Denise René (1913-2012), qui devint galeriste à son instigation.

« Peut-être aurais-je hésité à ouvrir une galerie si je n’avais pas rencontré cet artiste qui avait l’envergure du grand novateur qu’il est devenu », confia-t-elle plus tard à Catherine Millet (Conversations avec Denise René, Adam Biro, 1991). Il la rencontre, écrit son petit-fils Pierre Vasarely dans un livre coécrit avec le journaliste Philippe Dana (Vasarely, une saga dans le siècle, Calmann-Lévy, 2019, 17,90 euros), au Café de Flore, où la jeunesse vient se chauffer durant le rude hiver 1939 : on y croise Mouloudji et Simone Signoret… Et Vasarely, qui a déjà un embryon de carrière derrière lui.

Il a étudié vaguement la médecine avant d’intégrer, en 1928 ou 1929, l’académie Mühely de Budapest, école qui fait siens les principes du Bauhaus, lesquels promeuvent ce qu’on nommerait aujourd’hui les « arts appliqués », où il reçoit l’enseignement d’Alexandre Bortnyik, lui-même élève de Joseph Albers et de Laszlo Moholy-Nagy, et qui met l’accent sur les techniques de la publicité.

C’est d’ailleurs comme publicitaire que Vasarely s’installe à Paris en 1931. Il rencontre un certain succès, suffisant en tout cas pour être à l’abri du besoin. Dans un pays qui n’a alors qu’une vague idée des conquêtes graphiques du Bauhaus et de ses épigones, son « R » flageolant sur ses jambes, illustrant le mot « rhumatismes » pour vanter un médicament, paraît presque révolutionnaire.

Vasarely vise plus loin, et ambitionne de fonder à son tour une école. C’est dans cet esprit qu’il présente pour la première fois, en novembre 1944, ses tableaux dans l’appartement qui était alors l’atelier de couture de Denise René. Des dessins et des compositions, presque des modèles. « Tout le monde a été impressionné, se souvenait Denise René. André Breton s’est demandé si les surréalistes n’avaient pas trouvé là un nouveau peintre, à cause des trompe-l’œil qui abondaient dans ses inventions graphiques… »

Cet aspect est fondamental : tout un pan de la peinture abstraite au XXe siècle s’est ingénié à débarrasser le tableau de l’illusion de la perspective. Mondrian peint plan. Vasarely, non. Son inspiration vient de la nature, de son regard sur le réel : les galets collectés sur une plage de Belle-Ile-en-Mer, en 1947 ; les jeux violents d’ombres et de lumières provoqués par le soleil de Provence sur les murs de Gordes, le village dont il fera une de ses résidences, et jusqu’aux craquelures des carrelages de faïence de la station de métro Denfert-Rochereau, tout lui est bon. Plus tard, quand son travail devient plus sériel, il conserve la même approche : la source, c’est toujours la nature. Sauf qu’elle est passée au crible des sciences modernes. « Notre nature à nous, dit-il, c’est la biochimie, l’astrophysique et la mécanique ondulatoire. »

Le discours scientiste des peintres est vieux comme l’histoire de l’art, tant est grande leur terreur d’être ravalés du rang d’artistes (intellectuels) à celui d’artisans (manuels). Toutefois, durant les « trente glorieuses », et quand la France s’équipe de centrales nucléaires (dont Vasarely se propose de peindre les tours de refroidissement) et d’un avion de transport supersonique, il est particulièrement adapté à l’air d’un temps où règnent les ingénieurs.

Le catalogue de l’exposition rappelle ainsi le rôle d’un d’entre eux, parmi les plus grands vulgarisateurs de son temps, Albert Ducrocq, qui tentait de faire aimer, sinon comprendre, la science aux auditeurs d’Europe n° 1, aux lecteurs du Figaro, comme à ceux de Pif Gadget… Comme eux, Vasarely s’appuie sur les sciences, sans forcément les maîtriser. D’autres sont là pour ça, comme ces ingénieurs américains du Massachusetts Institute of Technology qui vont tenter, vainement, d’adapter un ordinateur à ses besoins.

Ce refus d’une abstraction plane va lui permettre de déboucher sur des effets d’optique que seule permet une utilisation du formidable outil qu’est la perspective, mais aussi le jeu sur les dégradés de couleurs et les différentes valeurs de gris, tous instruments propres à donner l’illusion de la troisième dimension.

A cela, Vasarely ajoute un autre élément, et c’est une trouvaille : le mouvement. En 1955, il organise une exposition sous ce titre à la galerie Denise René avec des œuvres qui remuent, pour de vrai, signées d’Agam, Bury, Calder, Soto et Tinguely, plus un Rotorelief de Marcel Duchamp. Lui montre des plaques de verre suspendues au plafond par des fils de Nylon. « Les plaques allaient par deux, expliquait Denise René, superposées, chacune portant une composition complémentaire de l’autre. Leur mouvement relatif, leur balancement infiniment léger engendraient de nouvelles et multiples compositions. » Vasarely publie à cette occasion son Manifeste jaune, qui marque les débuts de l’art cinétique.

Il va franchir d’autres pas, tout aussi vertigineux : selon son petit-fils, Vasarely était sympathisant communiste (ce qui n’empêchait pas une réelle sympathie pour le couple Pompidou), au moins jusqu’à l’invasion de Budapest par les chars soviétiques. C’est sans doute dans cet esprit communautaire qu’il va militer pour mettre sa beauté dans la rue.

Ce sont de grands décors muraux dans des lieux publics – des immeubles de la cité universitaire de Caracas, dès 1954, la façade du hall des départs de la gare Montparnasse en 1971 – ou privés, comme la façade de RTL la même année, la salle à manger des cadres de la Deutsche Bundesbank à Francfort en 1972, et même la piscine de l’éditeur allemand Gerd Hatje, dans sa maison de Stuttgart, en 1970.

Et bien sûr, son œuvre d’art totale, le Centre architectonique d’Aix-en-Provence (Bouches-du-Rhône), aujourd’hui Fondation Vasarely, inauguré en 1976. C’est, selon le critique anarchiste Michel Ragon, qui pouvait être sensible au geste, moins s’intéresser à la démocratisation de l’art qu’à sa socialisation (moins le vendre à des prix accessibles que chercher à le montrer au plus grand nombre).

Pour cela, il est nécessaire d’élaborer un alphabet plastique, à prétention universelle. Vasarely le met au point, et le dépose à la Spadem, en 1959. « La musique a son solfège, disait-il. Il faut doter enfin la plasticité de son abécédaire spécifique. »

Celui-ci permet à Vasarely de déléguer la réalisation de son travail à des assistants, et même à des industriels : il peut envahir toute une pièce, du sol au plafond, et même remplir les placards : il a conçu une gamme de vaisselle complète.

Désormais, il est partout, et jusque dans nos discothèques (la couverture de Space Oddity de David Bowie) ou nos téléviseurs (les émissions de Jean-Christophe Averty, de Jean-Pierre Spiero, ou la mythique « Dim, dam, dom »).

Ainsi plaidait Vasarely : « Le fait qu’un oratorio d’Honegger soit enregistré lui enlève-t-il de sa valeur d’œuvre d’art ? Bien sûr que non. Honegger devra-t-il graver le disque lui-même ? Bien entendu, non. » Avant d’aller plus loin : « Que mon œuvre soit reproduite sur un catalogue de luxe ou sur le carrelage d’une cuisine, ça m’est égal (…). Je ne suis pas pour la propriété privée de création (…). Même si le résultat est ridicule, méprisable, je l’accepte », disait-il.

Mauvaise nouvelle pour ses marchands, qui furent nombreux à se fâcher de ces prises de position. Peut-être est-ce une des raisons de cette longue parenthèse.

https://www.lemonde.fr/culture/article/2019/02/06/vasarely-l-harmonie-par-la-geometrie_5419730_3246.html